© Tessere il futuro / Sito realizzato da un gruppo di artisti per i cento anni dalla nascita del PCI / 1921-2021
SCARABOCCHI di Francesca Pensa ( ) Le affermazioni di Togliatti, come si vedrà, non vanno però intese come il frutto di una personale incapacità di comprensione in campo artistico, perché non erano un fulmine a ciel sereno, ma un episodio che precedeva e seguiva altri fatti che accaddero all'interno del PCI in una precisa fase storica nella prospettiva dei rapporti tra partito e intellettuali. Non si può infatti considerare il peso dello scritto togliattiano senza tenere presente l'anno in cui fu pubblicato, cioè il difficile e complesso 1948, quando si erano svolte, il 18 aprile, le elezioni nazionali che avevano visto la sconfitta del Fronte Democratico Popolare, e ancora quando, il 14 luglio, Antonio Pallante aveva cercato di uccidere Togliatti, sparandogli quattro colpi di pistola: il segretario era sopravvissuto ma l'Italia aveva vissuto momenti di grave incertezza e fortissima agitazione. Si era dunque in un clima sociale estremamente teso, con riflessi sulla politica del PCI anche in campo culturale. Il 1948, anno del VI congresso del partito tenuto in gennaio e del Congresso di Wroclaw in Polonia, che, in agosto, aveva riunito intellettuali legati ai partiti comunisti di diversi paesi e che per l'Italia aveva visto la partecipazione di personalità come Antonio Banfi, Ranuccio Bianchi Bandinelli, Renato Guttuso, Goffredo Petrassi, Salvatore Quasimodo, Elio Vittorini, è sicuramente definibile come l'anno del pieno dibattito circa il campo della politica culturale, come testimoniano queste parole di Luigi Longo, evidentemente suggerite dall'intenso fervore della discussione: «Scrittori, pittori, scultori, scienziati, dopo il fallimento del fascismo, si sono volti fiduciosi verso di noi per ricevere una parola chiarificatrice del loro disagio spirituale e di orientamento per la loro azione pratica». (Luigi Longo, Per il rafforzamento del partito, rapporto al Comitato Centrale , 23-25 settembre 1948, cit. in Misler, p. 48). Per questo, sempre nel 1948, era stata creata la Commissione Culturale del partito, che doveva essere strumento di riferimento, ma inevitabilmente anche di controllo, e da cui era uscita la risoluzione Per la salvezza della cultura italiana , nella quale, oltre a echi più o meno lontane della politica zdanoviana sovietica coeva, si precisavano alcuni concetti sostanziali in questa discussione; nel documento si parlava infatti di «azione comune di imperialisti americani e circoli vaticani» tesi a diffondere «ogni sorta di ideologie decadenti che, anche se sovente si presentano sotto la maschera di “sinistra”, esprimono la putrefazione della cultura borghese nell'epoca dell'imperialismo», portando, rispetto alla nostra cultura e arte , «a snaturarne il carattere nazional-popolare»; inoltre, si evidenziava che il partito, per il quale era “impegno d'onore” combattere questa battaglia, non intendeva avviare «una direzione caporalesca o soffocamento delle iniziative, ma anzi un potenziamento della loro efficacia, mobilitazione e coordinamento di più larghe iniziative di lotta»; infine si affermava, in una raccomandazione che molto spiega del pensiero del partito e del suo segretario in questi anni: «Nella produzione culturale dei popoli sovietici e in quella dei paesi di nuova democrazia, i nostri compagni possono oggi trovare degli apporti inestimabili alla nostra lotta per una soluzione progressiva dei problemi della cultura italiana». ( Per la salvezza della cultura italiana , 1 marzo 1948, cit. in Misler, pp. 133-136). E, parallelamente, in arte e in Italia, il 1948 era stato un anno denso di avvenimenti. Erano ricominciate le manifestazioni della Biennale di Venezia, che aveva visto l'ultima edizione nel 1942; la selezione espositiva aveva avuto respiro decisamente internazionale, in una significativa apertura, soprattutto per l'Italia dopo gli anni del regime, come testimoniano la presenza di un rilevante gruppo di opere di Picasso e la presentazione della collezione di Peggy Guggenheim nel padiglione della Grecia, dove si potevano vedere alcuni lavori di Jackson Pollock. L'ampia partecipazione di artisti italiani era arricchita dalla presenza del Fronte Nuovo delle Arti, rappresentato da Renato Birolli, Antonio Corpora, Nino Franchina, Renato Guttuso, Leoncillo Leonardi, Ennio Morlotti, Armando Pizzinato, Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato, Emilio Vedova, Alberto Viani. E sempre nel 1948 si era svolta la Quadriennale romana, la cui ultima edizione era stata nel 1943. La selezione espositiva aveva offerto un quadro di diverse presenze, che aveva visto, accanto a maestri ampiamente riconosciuti come i protagonisti del Primo Futurismo e come Arturo Martini, Amedeo Modigliani, Giorgio Morandi, Carlo Carrà, Mario Mafai, Fausto Pirandello, Carlo Levi, Albero Savinio, giovani autori sensibili al linguaggio neocubista e gli artisti astratti del Gruppo Forma. A fronte di questa vivace situazione dello scenario artistico, vi era dunque la posizione di Togliatti, dettata da una riflessione che si collega alle temperie di quegli anni ma anche più in generale al dibattito che si propose in vari momenti del novecento, nella bipolarità di un arte rivoluzionaria nella forma versus un'arte rivoluzionaria nei contenuti ma tradizionale, e quindi più comprensibile, nella forma. Come già detto, l'intervento del segretario sulla mostra di Bologna non era stato comunque una inaspettata novità, perché il dibattito su questi temi ribolliva già da qualche anno, dopo la fine dell'emergenza segnata dalla guerra. Nel 1946 era infatti avvenuto l'episodio più ricordato di questa storia, ossia la diatriba tra lo stesso Togliatti ed Elio Vittorini sulle pagine di Rinascita e de Il Politecnico , in una polemica che aveva avuto come oggetto il ruolo degli scrittori e più in generale degli intellettuali. E sempre nel 1946, la questione aveva trovato eco nell'azione di alcuni artisti, che avevano espresso la loro posizione nel Manifesto del Realismo , redatto per il premio “Oltre Guernica”; nel documento, firmato da Giuseppe Ajmone, Aldo Bergolli, Egidio Bonfante, Gianni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Paganin, Cesare Peverelli, Vittorio Tavernani, Giovanni Testori, Emilio Vedova, si precisava l'idea della realtà come spunto primario dell'azione artistica, che però non doveva essere obbligata a un linguaggio di verismo più o meno fotografico: «Dipingere e scolpire è per noi atto di partecipazione alla totale realtà degli uomini, in un luogo e in un tempo determinato, realtà che è contemporaneità e che nel suo susseguirsi è storia. [...] In arte, la realtà non è il reale, non è la visibilità, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo. Mediante questo processo l'opera d'arte acquista la necessaria autonomia. Realismo non vuol dire quindi naturalismo o verismo o espressionismo, ma il reale concretizzato dell'uno, quando determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale degli altri, quando diventa, insomma, misura comune rispetto alla realtà stessa». ( Manifesto del Realismo , in Argine Numero, II, n. 2, marzo 1946, cit. in Barocchi, pp. 51-52). Interessante riflesso, dei molti provocati da questa situazione, fu l'istituzione proprio nel 1948 del Premio Suzzara, che raccolse opere ispirate a temi di realismo e il cui regolamento prevedeva nella giuria, oltre a esperti d'arte, la presenza di un contadino, un operaio e un impiegato. Inoltre, sulla scorta di questo impegno, molti artisti, anche negli anni successivi, decisero di uscire dai loro studi vivendo temporaneamente nei luoghi del lavoro di contadini e operai, prendendo spunto per le loro opere dal contatto diretto con ciò che intendevano rappresentare. Contemporaneamente, sul fronte dell'arte italiana di linguaggio astratto, il già citato Gruppo Forma aveva allargato la discussione con il manifesto Forma I , firmato nel 1947 da Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato, che così si apriva: «Noi ci proclamiamo “formalisti” e “marxisti”, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano “inconciliabili”, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono mantenere una posizione “rivoluzionaria” e “avanguardistica”, e non adagiarsi nell'equivoco di un realismo spento e conformista che nelle sue più recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata e angusta esso sia. La necessità di portare l'arte italiana sul piano dell'attuale linguaggio europeo ci costringe ad una chiara presa di posizione contro ogni sciocca e prevenuta ambizione nazionalistica e contro la provincia pettegola e inutile quale è la cultura italiana odierna». ( Forma , 15 marzo 1947, cit. in Barocchi, pp. 65-66). In questo complesso, articolato e faticoso dibattito, la cui prima difficoltà stava proprio nella posizione comune di molti dei suoi protagonisti nell'orbita della sinistra e spesso nell'appartenenza al PCI, si poneva dunque il breve articolo di Togliatti, che, nel numero successivo di dicembre di Rinascita , ricevette una risposta, firmata da Pietro Consagra, Renato Guttuso, Aldo Natili, Paolo Ricci, Mario Mafai, Giulio Turcato, Nino Franchina, Leoncillo Leonardi, Mario Penelope, Saro Mirabella, G. Vittorio Parisi, Giuseppe Mazzullo, Concetto Maugeri, Paolo Bracaglia Morante, artisti che così puntualizzavano la loro posizione: «[...] Ma vogliamo arricchire anche con l'esperienze recenti le possibilità espressive di un'arte che deve veramente fondersi con le giuste lotte della classe operaia, che di queste lotte può essere espressione e a queste lotte può essere di incitamento e di sprone solo se veramente è arte, non mera illustrazione naturalistica, perché a tale funzione assolve appunto, più fedelmente, la fotografia. [...] Ma sarebbe eludere questa lotta, o comunque limitarla a un'azione marginale, non metterla a fuoco, se si tentasse un salto all'indietro per andarsi a posare fuori di quelle che sono storicamente le posizioni comunque più avanzate dell'arte contemporanea: come sarebbe un errore, che porterebbe questa lotta senza via d'uscita, che la priverebbe d'ogni possibilità d'arrivo e di sostegno, se al superamento di queste posizioni non si provvedesse per mezzo di un legame profondo e dialettico con la nostra grande tradizione figurativa nazionale». (P er una nostra “Segnalazione” , in Rinascita , anno V, n. 12, dicembre 1948, pp. 468-470). Nella stessa pagina, Togliatti rispose, con un tono più pacato e anche un po' paternalistico, ma non muovendosi minimamente dalle proprie posizioni, che anzi venivano rincarate da osservazioni a proposito di «[...] mondine quadre, con fianchi di legno e viso spaccato come il melone fradicio». (Roderigo di Castiglia, Postilla , in Rinascita , anno V, n. 12, dicembre 1948, p. 470). È questa una considerazione molto interessante, che dimostra, almeno per questo specifico episodio, come la stigmatizzazione togliattina non fosse rivolta, come invece spesso si riporta, alle espressioni artistiche di linguaggio astratto, ma anche a quelle opere che oggi consideriamo vicine al realismo, nel probabile e purtroppo esclusivo riferimento alla produzione artistica del contemporaneo Realismo Socialista. Forse però la cosa meno notata in tutta questa vicenda è la fotografia pubblicata all’inizio di questo testo; è la riproduzione di un quadro con una didascalia che non cita l'autore ma riporta unicamente: “Dal catalogo della Mostra di Bologna”. È un'immagine che pare messa proprio a rinforzare il giudizio critico di Togliatti, a confermare cioè la definizione di “scarabocchi” che il segretario aveva riservato alle opere dell'esposizione. È facile riconoscere l'autore del dipinto, che rivela in modo inequivocabile la mano di Emilio Vedova: il quadro è Il combattimento , olio realizzato appunto nel 1948. L'artista stava infatti vivendo il periodo delle sue Geometrie nere , tra 1946 e 1950, dopo le prove iniziali costruite su un segno prepotente definito come una “scarica di energia storica”; le composizione risultavano adesso orchestrate da una evidente struttura geometrica, irta di punte, ricca di incastri, spaccata in segmenti, in cui traspare il ricordo del cubismo, molto presente nella cultura artistica del tempo, e del dinamismo boccioniano. La forza drammatica del risultato pittorico riesce a evocare immagini di violenza, in riferimento alla condizione dell'uomo ma anche, come sembra più precisamente nella tela esposta a Bologna, alla memoria storica della guerra da poco conclusa. Il quadro non veniva comunque presentato per la prima volta in quell'occasione, perché aveva fatto parte, insieme a Uragano, Il guado, L'esplosione e Morte al sole , del gruppo di lavori esposti alla Biennale veneziana, aperta in maggio, a cui Vedova aveva partecipato come componente del Fronte Nuovo delle Arti. Poco dopo, l'artista si appropriava del linguaggio informale, partecipando al Gruppo degli Otto, presentato alla Biennale di Venezia nel 1952 da Lionello Venturi, che significativamente di questi artisti scriveva: «Essi non sono e non vogliono essere degli astrattisti: essi non sono e non vogliono essere dei realisti: si propongono di uscire da questa antinomia che da un lato minaccia di trasformare l'astrazione in un rinnovato manierismo, e dall'altro obbedisce ad ordini politici che disintegrano la libertà e la spontaneità creativa». (Lionello Venturi, Otto pittori italiani , De Luca, Roma, 1952, cit. in Caramel, pp. 167- 169). Come è noto, la polemica contribuì a quella divisione che percorse il quadro generale della produzione artistica di quegli anni e solo con artisti di una generazione successiva, come furono, tra gli altri, i milanesi del movimento del Realismo Esistenziale, si venne a una “conciliazione”, almeno parziale, della diatriba. Il rapporto degli artisti e degli intellettuali con il PCI non si racchiude certo in questa vicenda, dipanandosi, cogli anni, in fasi diverse e nel superamento di una polemica che va collocata in una fase storica precisa: all'interno del partito, tra i critici d'arte, vi presero parte, per citare solo alcuni nomi, personalità come Antonello Trombadori, Corrado Maltese, Raffaele De Grada, Mario De Micheli. Ma l'analisi di questa fase storica va completata, per essere delineata almeno nelle sue linee principali, con la considerazione di un altro elemento fondamentale, che è individuabile nella presenza, forte e determinante, dell'arte di Pablo Picasso nello scenario espressivo italiano. È noto come l'opera dell'artista spagnolo, e in particolarmente Guernica , avessero costituito, negli ultimi anni del fascismo, un riferimento importante per i giovani di Corrente, che ne tenevano una piccola riproduzione fotografica nel portafoglio, come fosse un documento di identità culturale ed esistenziale. E l'arte di Picasso condizionò profondamente la produzione visiva degli anni immediatamente successivi alla guerra, rappresentando l'aggiornamento di cui la cultura artistica italiana necessitava dopo le chiusure del fascismo e insieme incarnando l'idea di un'arte tesa verso l'obiettivo della costruzione di una società libera e democratica. In questo senso, molti furono gli artisti che in questi anni vissero un periodo “neocubista”, importante passaggio prima di intraprendere nuove strade di conquistata originalità. Ma anche in questa prospettiva, all'interno del PCI, non mancarono polemiche, innescate da giudizi provenienti soprattutto dal fronte sovietico, come, per citare un esempio, mostrano le parole di Vladimir Kemenov, direttore del VOKS, ente creato per permettere contatti tra intellettuali dell'URSS e di altri paesi, riportate in Italia in Rassegna della Stampa Sovietica nel marzo sempre nel 1948: «A cominciare dal cubismo l'arte di Picasso diviene completamente astratta, rompe i ponti con tutte le tradizioni dell'arte realistica, anche spagnola, e imbocca la strada del cosmopolitismo, delle vuote forme geometriche, mostruose ed estranee alla democrazia spagnola, come a qualsiasi altra democrazia». (Vladimir Kemenov, La pittura e la scultura dell'Occidente borghese , in Rassegna della Stampa Sovietica , n. 3, 20 marzo 1948, cit. in Misler, p. 212). Di fronte a queste affermazioni, sempre nel 1948, Renato Guttuso, che è ritenuto, come è noto, il capofila della corrente del Realismo, aveva dovuto controbattere: «Picasso è e rimane un grande pittore, forse il più grande pittore della società borghese capitalista e ciò non nel senso che la sua arte sia al servizio di quella società e ne difenda in qualche modo gli interessi e che in qualche modo contribuisca a conservarla, ma nel senso obiettivo, storico, di tempo e di luogo.[... ] Picasso è l'artista che più acutamente [... ] ha espresso la crisi e le contraddizioni di questa società». (Renato Guttuso, Pablo Picasso e le Guardie Bianche , in l'Unità , 2 novembre 1947, p. 3). E proprio Picasso rappresenta, in un certo senso, il superamento di questa fase dei rapporti tra mondo dell'arte e PCI, considerando la grande mostra che gli venne dedicata a Roma, aperta nel maggio del 1953, e riproposta, ma con significativi ampliamenti della selezione espositiva, a Milano nel settembre dello stesso anno. La situazione italiana era nel frattempo mutata e uscita definitivamente dalla fase successiva alla guerra: il 1953 fu, tra l'altro, l'anno della morte di Stalin, avvenuta in marzo, e vide il PCI impegnato per le nuove elezioni del 7 giugno, che rafforzarono i partiti della sinistra. Il nuovo clima permise dunque l'organizzazione dell'esposizione, che offrì certamente un'immagine diversa della prospettiva culturale del partito: di essa fu importante artefice l'allora senatore del PCI Eugenio Reale e per la sua realizzazione si impegnarono critici militanti e vicini al partito. Non che la cosa fosse avvenuta del tutto tranquillamente: ricordo, a questo proposito, le difficoltà nell'individuazione della sede milanese, che non si voleva fosse il piano principale di Palazzo Reale, che alcuni non intendevano riservare a un artista contemporaneo e soprattutto così schierato politicamente: questione risolta anche per l'intervento della Soprintendenza, che vuol dire di Fernanda Wittgens, con la conseguente straordinaria esposizione di Guernica nella Sala delle Cariatidi martoriata dai bombardamenti. E c'è poi un episodio all'interno di questa vicenda che appare significativo del cambiamento oltre il crinale degli anni cinquanta: mi è stato raccontato da Gioxe De Micheli, figlio di Mario, e trova riscontro in un articolo di Nello Forti Grazzini pubblicato su l'Unità del 17 gennaio 1994 sotto il titolo Un grande futuro dietro le spalle . Alla domanda fatta a De Micheli se avesse conosciuto Picasso, il critico rispondeva: «[...] Poi lo [Picasso] incontrai ancora a Roma, quando gli organizzai una grande mostra monografica nel '52 [1953]. Quella mostra, una mattina, fu visitata da Togliatti, il quale, per via della sua formazione, non capiva Picasso. Io lo guidai lungo il percorso espositivo, infervorandomi, cercando di fargli capire la grandezza del pittore. Lui ascoltava e non diceva niente, ma alla fine mi chiese di scrivergli un articolo su Picasso per Rinascita , purché però gliene scrivessi, per contrappeso, anche un altro, su una mostra di Antonello da Messina allora aperta in Sicilia. Il primo articolo uscì, col titolo “Il più grande pittore dei nostri tempi”, e io mi stupii. Chi ha voluto quel titolo? “Ma come, mi dissero, l'ha voluto Togliatti...». Bibliografia: Nicoletta Misler, La via italiana al Realismo la politica culturale e artistica del P.C.I. Dal 1944 al 1956, Mazzotta ed., Milano, 1973 (citato come Misler); L'Informale in Italia, catalogo della mostra alla Galleria d'arte moderna di Bologna, Mazzotta ed., Milano, 1983; Corrente: il movimento di arte e cultura di opposizione 1930-1945, catalogo della mostra a Palazzo Reale di Milano , Vangelista ed., Milano, 1985; Paola Barocchi, Storia moderna dell'arte in Italia Manifesti, polemiche, documenti, Einaudi ed., Torino, 1992, Volume Terzo, II, Tra Neorealismo e anni novanta 1945-1990 (citato come Barocchi); Luciano Caramel (cura di), Arte in Italia 1945-1960, Vita e Pensiero ed., Milano, 1994 (citato come Caramel); Antonello Negri, Il Realismo Dagli anni Trenta agli anni Ottanta , Laterza ed., Bari, 1994; Claudia Salaris, La Quadriennale - Storia della rassegna d'arte italiana dagli anni Trenta a oggi, Marsilio ed., Venezia, 2004. Sono stati consultati i siti relativi alla Biennale di Venezia ( www.labiennale.org ), al quotidiano l'Unità ( archivio.unita.news ) e quello della Biblioteca di Gino Bianco per Rinascita ( www.bibliotecaginobianco.it ).
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Renato Guttuso, Occupazione di terre (Marsigliese contadina), 1947, olio su carta intelata, 150x202cm Giulio Turcato, Comizio, 1948, olio su tela, 42 x 55 cm Ennio Morlotti, Estate, 1946, olio su tela, 60 x 84,5 cm Franco Francese, Elide con teschio, 1948, olio su tela, 78 x 57 cm Afro Basaldella, Il pianeta della fortuna, 1948, tecnica mista su tela, 146 x 100 cm Viktor Ladviscenko, La battaglia di Astrakan, 1948, olio su cartone, 30 x 44 cm
Renato Guttuso, Occupazione di terre (Marsigliese contadina), 1947, olio su carta intelata, 150x202cm
Viktor Ladviscenko, La battaglia di Astrakan, 1948, olio su cartone, 30 x 44 cm
Giulio Turcato, Comizio, 1948, olio su tela, 42 x 55 cm
Ennio Morlotti, Estate, 1946, olio su tela, 60 x 84,5 cm
Franco Francese, Elide con teschio, 1948, olio su tela, 78 x 57 cm
Afro Basaldella, Il pianeta della fortuna, 1948, tecnica mista su tela, 146x100cm
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SCARABOCCHI di Francesca Pensa ( ) Le affermazioni di Togliatti, come si vedrà, non vanno però intese come il frutto di una personale incapacità di comprensione in campo artistico, perché non erano un fulmine a ciel sereno, ma un episodio che precedeva e seguiva altri fatti che accaddero all'interno del PCI in una precisa fase storica nella prospettiva dei rapporti tra partito e intellettuali. Non si può infatti considerare il peso dello scritto togliattiano senza tenere presente l'anno in cui fu pubblicato, cioè il difficile e complesso 1948, quando si erano svolte, il 18 aprile, le elezioni nazionali che avevano visto la sconfitta del Fronte Democratico Popolare, e ancora quando, il 14 luglio, Antonio Pallante aveva cercato di uccidere Togliatti, sparandogli quattro colpi di pistola: il segretario era sopravvissuto ma l'Italia aveva vissuto momenti di grave incertezza e fortissima agitazione. Si era dunque in un clima sociale estremamente teso, con riflessi, nella politica del PCI anche nel campo culturale. Il 1948, anno del VI congresso del partito tenuto in gennaio e del Congresso di Wroclaw in Polonia, che, in agosto, aveva riunito intellettuali legati ai partiti comunisti di diversi paesi e che per l'Italia aveva visto la partecipazione di personalità come Antonio Banfi, Ranuccio Bianchi Bandinelli, Renato Guttuso, Goffredo Petrassi, Salvatore Quasimodo, Elio Vittorini, è sicuramente definibile come l'anno del pieno dibattito circa il campo della politica culturale, come testimoniano queste parole di Luigi Longo, evidentemente suggerite dall'intenso fervore della discussione: «Scrittori, pittori, scultori, scienziati, dopo il fallimento del fascismo, si sono volti fiduciosi verso di noi per ricevere una parola chiarificatrice del loro disagio spirituale e di orientamento per la loro azione pratica». (Luigi Longo, Per il rafforzamento del partito, rapporto al Comitato Centrale, 23-25 settembre 1948, cit. in Misler, p. 48). Per questo, sempre nel 1948, era stata creata la Commissione Culturale del partito, che doveva essere strumento di riferimento, ma inevitabilmente anche di controllo, e da cui era uscita la risoluzione Per la salvezza della cultura italiana, nella quale, oltre a echi più o meno lontane della politica zdanoviana sovietica coeva, si precisavano alcuni concetti sostanziali in questa discussione; nel documento si parlava infatti di «azione comune di imperialisti americani e circoli vaticani» tesi a diffondere «ogni sorta di ideologie decadenti che, anche se sovente si presentano sotto la maschera di “sinistra”, esprimono la putrefazione della cultura borghese nell'epoca dell'imperialismo», portando, rispetto alla nostra cultura e arte , «a snaturarne il carattere nazional-popolare»; inoltre, si evidenziava che il partito, per il quale era “impegno d'onore” combattere questa battaglia, non intendeva avviare «una direzione caporalesca o soffocamento delle iniziative, ma anzi un potenziamento della loro efficacia, mobilitazione e coordinamento di più larghe iniziative di lotta»; infine si affermava, in una raccomandazione che molto spiega del pensiero del partito e del suo segretario in questi anni: «Nella produzione culturale dei popoli sovietici e in quella dei paesi di nuova democrazia, i nostri compagni possono oggi trovare degli apporti inestimabili alla nostra lotta per una soluzione progressiva dei problemi della cultura italiana». ( Per la salvezza della cultura italiana, 1 marzo 1948, cit. in Misler, pp. 133-136). E, parallelamente, in arte e in Italia, il 1948 era stato un anno denso di avvenimenti. Erano ricominciate le manifestazioni della Biennale di Venezia, che aveva visto l'ultima edizione nel 1942; la selezione espositiva aveva avuto respiro decisamente internazionale, in una significativa apertura, soprattutto per l'Italia dopo gli anni del regime, come testimoniano la presenza di un rilevante gruppo di opere di Picasso e la presentazione della collezione di Peggy Guggenheim nel padiglione della Grecia, dove si potevano vedere alcuni lavori di Jackson Pollock. L'ampia partecipazione di artisti italiani era arricchita dalla presenza del Fronte Nuovo delle Arti, rappresentato da Renato Birolli, Antonio Corpora, Nino Franchina, Renato Guttuso, Leoncillo Leonardi, Ennio Morlotti, Armando Pizzinato, Giuseppe Santomaso, Giulio Turcato, Emilio Vedova, Alberto Viani. E sempre nel 1948 si era svolta la Quadriennale romana, la cui ultima edizione era stata nel 1943. La selezione espositiva aveva offerto un quadro di diverse presenze, che aveva visto, accanto a maestri ampiamente riconosciuti come i protagonisti del Primo Futurismo e come Arturo Martini, Amedeo Modigliani, Giorgio Morandi, Carlo Carrà, Mario Mafai, Fausto Pirandello, Carlo Levi, Albero Savinio, giovani autori sensibili al linguaggio neocubista e gli artisti astratti del Gruppo Forma. A fronte di questa vivace situazione dello scenario artistico, vi era dunque la posizione di Togliatti, dettata da una riflessione che si collega alle temperie di quegli anni ma anche più in generale al dibattito che si propose in vari momenti del novecento, nella bipolarità di un arte rivoluzionaria nella forma versus un'arte rivoluzionaria nei contenuti ma tradizionale, e quindi più comprensibile, nella forma. Come già detto, l'intervento del segretario sulla mostra di Bologna non era stato comunque una inaspettata novità, perché il dibattito su questi temi ribolliva già da qualche anno, dopo la fine dell'emergenza segnata dalla guerra. Nel 1946 era infatti avvenuto l'episodio più ricordato di questa storia, ossia la diatriba tra lo stesso Togliatti ed Elio Vittorini sulle pagine di Rinascita e de Il Politecnico, in una polemica che aveva avuto come oggetto il ruolo degli scrittori e più in generale degli intellettuali. E sempre nel 1946, la questione aveva trovato eco nell'azione di alcuni artisti, che avevano espresso la loro posizione nel Manifesto del Realismo, redatto per il premio “Oltre Guernica”; nel documento, firmato da Giuseppe Ajmone, Aldo Bergolli, Egidio Bonfante, Gianni Dova, Ennio Morlotti, Giovanni Paganin, Cesare Peverelli, Vittorio Tavernani, Giovanni Testori, Emilio Vedova, si precisava l'idea della realtà come spunto primario dell'azione artistica, che però non doveva essere obbligata a un linguaggio di verismo più o meno fotografico: «Dipingere e scolpire è per noi atto di partecipazione alla totale realtà degli uomini, in un luogo e in un tempo determinato, realtà che è contemporaneità e che nel suo susseguirsi è storia. [...] In arte, la realtà non è il reale, non è la visibilità, ma la cosciente emozione del reale divenuta organismo. Mediante questo processo l'opera d'arte acquista la necessaria autonomia. Realismo non vuol dire quindi naturalismo o verismo o espressionismo, ma il reale concretizzato dell'uno, quando determina, partecipa, coincide ed equivale con il reale degli altri, quando diventa, insomma, misura comune rispetto alla realtà stessa». (Manifesto del Realismo, in Argine Numero, II, n. 2, marzo 1946, cit. in Barocchi, pp. 51-52). Interessante riflesso, dei molti provocati da questa situazione, fu l'istituzione proprio nel 1948 del Premio Suzzara, che raccolse opere ispirate a temi di realismo e il cui regolamento prevedeva nella giuria, oltre a esperti d'arte, la presenza di un contadino, un operaio e un impiegato. Inoltre, sulla scorta di questo impegno, molti artisti, anche negli anni successivi, decisero di uscire dai loro studi vivendo temporaneamente nei luoghi del lavoro di contadini e operai, prendendo spunto per le loro opere dal contatto diretto con ciò che intendevano rappresentare. Contemporaneamente, sul fronte dell'arte italiana di linguaggio astratto, il già citato Gruppo Forma aveva allargato la discussione con il manifesto Forma I, firmato nel 1947 da Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato, che così si apriva: «Noi ci proclamiamo “formalisti” e “marxisti”, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano “inconciliabili”, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono mantenere una posizione “rivoluzionaria” e “avanguardistica”, e non adagiarsi nell'equivoco di un realismo spento e conformista che nelle sue più recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata e angusta esso sia. La necessità di portare l'arte italiana sul piano dell'attuale linguaggio europeo ci costringe ad una chiara presa di posizione contro ogni sciocca e prevenuta ambizione nazionalistica e contro la provincia pettegola e inutile quale è la cultura italiana odierna». ( Forma, 15 marzo 1947, cit. in Barocchi, pp. 65-66). In questo complesso, articolato e faticoso dibattito, la cui prima difficoltà stava proprio nella posizione comune di molti dei suoi protagonisti nell'orbita della sinistra e spesso nell'appartenenza al PCI, si poneva dunque il breve articolo di Togliatti, che, nel numero successivo di dicembre di Rinascita, ricevette una risposta, firmata da Pietro Consagra, Renato Guttuso, Aldo Natili, Paolo Ricci, Mario Mafai, Giulio Turcato, Nino Franchina, Leoncillo Leonardi, Mario Penelope, Saro Mirabella, G. Vittorio Parisi, Giuseppe Mazzullo, Concetto Maugeri, Paolo Bracaglia Morante, artisti che così puntualizzavano la loro posizione: «[...] Ma vogliamo arricchire anche con l'esperienze recenti le possibilità espressive di un'arte che deve veramente fondersi con le giuste lotte della classe operaia, che di queste lotte può essere espressione e a queste lotte può essere di incitamento e di sprone solo se veramente è arte, non mera illustrazione naturalistica, perché a tale funzione assolve appunto, più fedelmente, la fotografia. [...] Ma sarebbe eludere questa lotta, o comunque limitarla a un'azione marginale, non metterla a fuoco, se si tentasse un salto all'indietro per andarsi a posare fuori di quelle che sono storicamente le posizioni comunque più avanzate dell'arte contemporanea: come sarebbe un errore, che porterebbe questa lotta senza via d'uscita, che la priverebbe d'ogni possibilità d'arrivo e di sostegno, se al superamento di queste posizioni non si provvedesse per mezzo di un legame profondo e dialettico con la nostra grande tradizione figurativa nazionale». (Per una nostra “Segnalazione”, in Rinascita, anno V, n. 12, dicembre 1948, pp. 468-470). Nella stessa pagina, Togliatti rispose, con un tono più pacato e anche un po' paternalistico, ma non muovendosi minimamente dalle proprie posizioni, che anzi venivano rincarate da osservazioni a proposito di «[...] mondine quadre, con fianchi di legno e viso spaccato come il melone fradicio». (Roderigo di Castiglia, Postilla, in Rinascita, anno V, n. 12, dicembre 1948, p. 470). È questa una considerazione molto interessante, che dimostra, almeno per questo specifico episodio, come la stigmatizzazione togliattina non fosse rivolta, come invece spesso si riporta, alle espressioni artistiche di linguaggio astratto, ma anche a quelle opere che oggi consideriamo vicine al realismo, nel probabile e purtroppo esclusivo riferimento alla produzione artistica del contemporaneo Realismo Socialista. Forse però la cosa meno notata in tutta questa vicenda è la fotografia pubblicata all’inizio di questo testo; è la riproduzione di un quadro con una didascalia che non cita l'autore ma riporta unicamente: “Dal catalogo della Mostra di Bologna”. È un'immagine che pare messa proprio a rinforzare il giudizio critico di Togliatti, a confermare cioè la definizione di “scarabocchi” che il segretario aveva riservato alle opere dell'esposizione. È facile riconoscere l'autore del dipinto, che rivela in modo inequivocabile la mano di Emilio Vedova: il quadro è ‘’Il combattimento’’, olio realizzato appunto nel 1948. L'artista stava infatti vivendo il periodo delle sue Geometrie nere, tra 1946 e 1950, dopo le prove iniziali costruite su un segno prepotente definito come una “scarica di energia storica”; le composizione risultavano adesso orchestrate da una evidente struttura geometrica, irta di punte, ricca di incastri, spaccata in segmenti, in cui traspare il ricordo del cubismo, molto presente nella cultura artistica del tempo, e del dinamismo boccioniano. La forza drammatica del risultato pittorico riesce a evocare immagini di violenza, in riferimento alla condizione dell'uomo ma anche, come sembra più precisamente nella tela esposta a Bologna, alla memoria storica della guerra da poco conclusa. Il quadro non veniva comunque presentato per la prima volta in quell'occasione, perché aveva fatto parte, insieme a Uragano, Il guado, L'esplosione e Morte al sole, del gruppo di lavori esposti alla Biennale veneziana, aperta in maggio, a cui Vedova aveva partecipato come componente del Fronte Nuovo delle Arti. Poco dopo, l'artista si appropriava del linguaggio informale, partecipando al Gruppo degli Otto, presentato alla Biennale di Venezia nel 1952 da Lionello Venturi, che significativamente di questi artisti scriveva: «Essi non sono e non vogliono essere degli astrattisti: essi non sono e non vogliono essere dei realisti: si propongono di uscire da questa antinomia che da un lato minaccia di trasformare l'astrazione in un rinnovato manierismo, e dall'altro obbedisce ad ordini politici che disintegrano la libertà e la spontaneità creativa». (Lionello Venturi, Otto pittori italiani, De Luca, Roma, 1952, cit. in Caramel, pp. 167-169). Come è noto, la polemica contribuì a quella divisione che percorse il quadro generale della produzione artistica di quegli anni e solo con artisti di una generazione successiva, come furono, tra gli altri, i milanesi del movimento del Realismo Esistenziale, si venne a una “conciliazione”, almeno parziale, della diatriba. Il rapporto degli artisti e degli intellettuali con il PCI non si racchiude certo in questa vicenda, dipanandosi, cogli anni, in fasi diverse e nel superamento di una polemica che va collocata in una fase storica precisa: all'interno del partito, tra i critici d'arte, vi presero parte, per citare solo alcuni nomi, personalità come Antonello Trombadori, Corrado Maltese, Raffaele De Grada, Mario De Micheli. Ma l'analisi di questa fase storica va completata, per essere delineata almeno nelle sue linee principali, con la considerazione di un altro elemento fondamentale, che è individuabile nella presenza, forte e determinante, dell'arte di Pablo Picasso nello scenario espressivo italiano. È noto come l'opera dell'artista spagnolo, e in particolarmente Guernica, avessero costituito, negli ultimi anni del fascismo, un riferimento importante per i giovani di Corrente, che ne tenevano una piccola riproduzione fotografica nel portafoglio, come fosse un documento di identità culturale ed esistenziale. E l'arte di Picasso condizionò profondamente la produzione visiva degli anni immediatamente successivi alla guerra, rappresentando l'aggiornamento di cui la cultura artistica italiana necessitava dopo le chiusure del fascismo e insieme incarnando l'idea di un'arte tesa verso l'obiettivo della costruzione di una società libera e democratica. In questo senso, molti furono gli artisti che in questi anni vissero un periodo “neocubista”, importante passaggio prima di intraprendere nuove strade di conquistata originalità. Ma anche in questa prospettiva, all'interno del PCI, non mancarono polemiche, innescate da giudizi provenienti soprattutto dal fronte sovietico, come, per citare un esempio, mostrano le parole di Vladimir Kemenov, direttore del VOKS, ente creato per permettere contatti tra intellettuali dell'URSS e di altri paesi, riportate in Italia in Rassegna della Stampa Sovietica nel marzo sempre nel 1948: «A cominciare dal cubismo l'arte di Picasso diviene completamente astratta, rompe i ponti con tutte le tradizioni dell'arte realistica, anche spagnola, e imbocca la strada del cosmopolitismo, delle vuote forme geometriche, mostruose ed estranee alla democrazia spagnola, come a qualsiasi altra democrazia». (Vladimir Kemenov, La pittura e la scultura dell'Occidente borghese, in Rassegna della Stampa Sovietica, n. 3, 20 marzo 1948, cit. in Misler, p. 212). Di fronte a queste affermazioni, sempre nel 1948, Renato Guttuso, che è ritenuto, come è noto, il capofila della corrente del Realismo, aveva dovuto controbattere: «Picasso è e rimane un grande pittore, forse il più grande pittore della società borghese capitalista e ciò non nel senso che la sua arte sia al servizio di quella società e ne difenda in qualche modo gli interessi e che in qualche modo contribuisca a conservarla, ma nel senso obiettivo, storico, di tempo e di luogo.[... ] Picasso è l'artista che più acutamente [... ] ha espresso la crisi e le contraddizioni di questa società». (Renato Guttuso, Pablo Picasso e le Guardie Bianche, in l'Unità, 2 novembre 1947, p. 3). E proprio Picasso rappresenta, in un certo senso, il superamento di questa fase dei rapporti tra mondo dell'arte e PCI, considerando la grande mostra che gli venne dedicata a Roma, aperta nel maggio del 1953, e riproposta, ma con significativi ampliamenti della selezione espositiva, a Milano nel settembre dello stesso anno. La situazione italiana era nel frattempo mutata e uscita definitivamente dalla fase successiva alla guerra: il 1953 fu, tra l'altro, l'anno della morte di Stalin, avvenuta in marzo, e vide il PCI impegnato per le nuove elezioni del 7 giugno, che rafforzarono i partiti della sinistra. Il nuovo clima permise dunque l'organizzazione dell'esposizione, che offrì certamente un'immagine diversa della prospettiva culturale del partito: di essa fu importante artefice l'allora senatore del PCI Eugenio Reale e per la sua realizzazione si impegnarono critici militanti e vicini al partito. Non che la cosa fosse avvenuta del tutto tranquillamente: ricordo, a questo proposito, le difficoltà nell'individuazione della sede milanese, che non si voleva fosse il piano principale di Palazzo Reale, che alcuni non intendevano riservare a un artista contemporaneo e soprattutto così schierato politicamente: questione risolta anche per l'intervento della Soprintendenza, che vuol dire di Fernanda Wittgens, con la conseguente straordinaria esposizione di Guernica nella Sala delle Cariatidi martoriata dai bombardamenti. E c'è poi un episodio all'interno di questa vicenda che appare significativo del cambiamento oltre il crinale degli anni cinquanta: mi è stato raccontato da Gioxe De Micheli, figlio di Mario, e trova riscontro in un articolo di Nello Forti Grazzini pubblicato su l'Unità del 17 gennaio 1994 sotto il titolo ‘Un grande futuro dietro le spalle’. Alla domanda fatta a De Micheli se avesse conosciuto Picasso, il critico rispondeva: «[...] Poi lo [Picasso] incontrai ancora a Roma, quando gli organizzai una grande mostra monografica nel '52 [1953]. Quella mostra, una mattina, fu visitata da Togliatti, il quale, per via della sua formazione, non capiva Picasso. Io lo guidai lungo il percorso espositivo, infervorandomi, cercando di fargli capire la grandezza del pittore. Lui ascoltava e non diceva niente, ma alla fine mi chiese di scrivergli un articolo su Picasso per Rinascita, purché però gliene scrivessi, per contrappeso, anche un altro, su una mostra di Antonello da Messina allora aperta in Sicilia. Il primo articolo uscì, col titolo “Il più grande pittore dei nostri tempi”, e io mi stupii. Chi ha voluto quel titolo? “Ma come, mi dissero, l'ha voluto Togliatti...». Bibliografia: Nicoletta Misler, La via italiana al Realismo la politica culturale e artistica del P.C.I. Dal 1944 al 1956, Mazzotta ed., Milano, 1973 (citato come Misler); L'Informale in Italia, catalogo della mostra alla Galleria d'arte moderna di Bologna, Mazzotta ed., Milano, 1983; Corrente: il movimento di arte e cultura di opposizione 1930-1945, catalogo della mostra a Palazzo Reale di Milano, Vangelista ed., Milano, 1985; Paola Barocchi, Storia moderna dell'arte in Italia Manifesti, polemiche, documenti, Einaudi ed., Torino, 1992, Volume Terzo, II, Tra Neorealismo e anni novanta 1945- 1990 (citato come Barocchi); Luciano Caramel (cura di), Arte in Italia 1945- 1960, Vita e Pensiero ed., Milano, 1994 (citato come Caramel); Antonello Negri, Il Realismo Dagli anni Trenta agli anni Ottanta, Laterza ed., Bari, 1994; Claudia Salaris, La Quadriennale - Storia della rassegna d'arte italiana dagli anni Trenta a oggi, Marsilio ed., Venezia, 2004. Sono stati consultati i siti relativi alla Biennale di Venezia (www.labiennale.org), al quotidiano l'Unità (archivio.unita.news) e quello della Biblioteca di Gino Bianco per Rinascita (www.bibliotecaginobianco.it).